文明戏（crude stage play）（英文又名modern drama；modern play），是指在“以研究新派为主”的口号下，建立的一种以言语，动作为主要表现手法的新的戏剧形式，又称新剧，中国早期话剧，上世纪初曾在上海一带流行。演出时无正式剧本，多采用幕表制，可即兴发挥。

“文明戏”是早期的京剧改革。文明戏的剧目都是以清末民初期间民间流传的时事故事为题材。如《宦海潮》《渔家女》和《锯碗丁》等。剧情大多是抑恶扬善，好人好报，恶人恶报，以大团圆结局。文明戏以京剧的文武场伴奏，采用京剧的唱腔，对话用京白不用韵白。唱与白三七开，已向话剧方向发展了。文明戏的剧目不多，大概只有十几出。可是每出戏都分几集，每日只演一集，所以上演一个月也不会重复。为了使戏演得持久和火暴，剧中夹杂不少插科打诨式的笑料，看起来类似现在的喜剧小品。

文明戏里还有许多类似笑料，影射当时社会黑暗。虽然文明戏深受观众欢迎，但终归剧团庞大，包银有限难以维持。到了上世纪40年代，出现了以话剧或笑（喜）剧作为曲艺的大轴。因为演剧者都是前场的曲艺演员，所以双栖演出一举两得。这也是津门曲苑的独特土产。

《茶花女》演出的成功，鼓舞了春柳社同仁的士气。不久，他们又将美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编为新剧《黑奴吁天录》。该剧表现了被压迫者的反抗精神，在思想内容上很有现实性。当中国留学生在日本揭开了中国新剧序幕的时候，中国本土的戏剧发展也初现萌芽。本年10月，戏剧活动家王钟声在上海组建了第一个新式戏剧学校——通鉴学校，以图为现代中国的戏剧事业培养人才。

1910年底，曾在日本留学并热心戏剧活动的任天知，回到上海并在此成立了新剧团体——“进化团”。任天知，生卒年月不详，而他所创立的“天知派新剧”在当时却颇具影响。他以戏剧的方式宣传自由民权思想，并用来鼓吹民主革命。“进化团”推出过《安重根刺伊藤》《血蓑衣》等剧，并到处巡回演出，足迹遍及南京、上海、武汉、长沙等地。欧阳予倩说：“若论对当时政治问题的宣传，对腐败官僚的讽刺，对社会不良制度的暴露，还有对于扩大新剧运动，扩大新剧对社会的影响……进化团采取野战式的做法，收效是比较大的。”孙中山曾对“进化团”的活动予以赞扬，为其写下了“是亦学校也”的题词。

“进化团”的演出带有明显的政治色彩，其剧情多为喜剧或闹剧，藉此讽刺现实。他们还创造了“言论老生”这一角色类型，剧中人常常离开规定情境，发表慷慨激昂的时政演说，鼓吹革命且颇具煽动性。尽管两年之后“进化团”就解散了，但它的行动却为中国话剧的发展打开了新路，并在某种程度上开启了话剧干预现实的传统的先河。后来，随着西风渐进，“文明”便成为“现代”“时髦”的同义词，因此人们也称新剧为“文明戏”。尽管在辛亥革命兴起之时，它也曾占有过一席之地，但很快又随着革命风潮的过去而沉寂。这种非本土的艺术要在中国立足，注定还要面临种种艰厄。为了让这种新的艺术存在下去，文明戏的从业人员不得不把争取观众当做第一要义，但是在怎样争取观众、争取什么样的观众的问题上，他们却因意识片面、模糊而走了很大的弯路。

因此，我们看到，在中西文化的激烈碰撞中，文明戏的形态成为一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂揉混合的过渡形态”。它在艺术上，既不像西方戏剧，又杂以戏曲的表演；在内容上，往往也是中西杂取并收，缺乏自己的东西。同时，也没有找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但它犹如飘于水面的浮萍，还没有扎下根来。

家庭剧的泛滥

乘革命之浪潮而兴起的文明戏，随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取，中国社会现实一如既往，黑暗而腐败，贫困而虚弱。为革命所鼓舞的从事新剧的人士，面对残酷的现实：有的从狂热走向消沉；有的则把戏剧作为生存之手段；有的则去迎合小市民的庸俗趣味。

一些商人见演文明戏有利可图，于是，便一拥而上，一时间新剧团林立而起，所谓新剧目也纷纷出台。到1914年，按中国旧历为甲寅年，此类家庭戏居然十分兴盛，故被称为“甲寅中兴”。

其实，在这种虚假繁荣的背后，隐藏着深重的危机。看似新剧从业人员增多，表面上壮大了队伍，实际上鱼龙混杂，降低了素质。只顾赚钱，曲意媚俗，使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降，最终，反倒失去了观众。

后来的家庭戏，一味展示家庭的丑恶，把玩男女私情，如《雌老虎》《贪色报》《妻妾争风》之类纷纷登场。很快，观众厌弃了这种戏，自此走向一条自毁的末路。

幕表制的局限

导致文明戏衰落的原因，除了思想的贫乏，还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中，多采取幕表制的方式。所谓幕表制，即演出前根本没有剧本，演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词，便由演员自行排演，有时连必要的排练也没有，或将故事梗概画成连环画，或缩写在纸条上，张贴于后台，供演员上场前看上几眼。至于到了台上怎么办，那全凭临场发挥了。

显然，这种“台上见”的做法，根本无法保证艺术质量，甚至也无法保障戏剧情节的整一性。一些“言论正生”的即兴演说，常常是天马行空，信口道来，而一些丑角则是插科打诨，卖弄噱头，总之皆为片面追求剧场效果。一位新剧的倡导者欧阳予倩，曾经回忆当时的演出情景：一次他扮演的小姐与一位先生正在花园里倾诉爱情，小姐由于婚姻无法自主而痛心低泣，此时两个扮演丑角的人，在场边肆意耍丑，闹得观众哄笑不止。小姐与先生的爱情戏没法演下去，弄得扮演先生的演员挥舞文明棍，把两个丑角追打到后台去。

幕表制的盛行也反映了戏剧文学的薄弱，文明戏的衰落同戏剧文学的未能确立也有着密切的关系。

最初，中国话剧曾经有过不同的称谓，如新剧、文明戏等。直至1928年，由戏剧家洪深提议，戏剧界同仁一致同意，“话剧”这个名字才算正式固定下来，并约定俗成，沿用至今。话剧，本来是西方的戏剧品种。较之源远流长的中国戏曲，它应当算作后起之秀。它是在中国封建社会走向衰亡，西方列强以武力轰开大清国门之后，中国的有志之士为了实现民族精神的现代化而有意识地引入的具有现代特征的艺术形式。

文明戏大都是连台本戏：《蒸骨三验》《张文祥刺马》《乾隆下江南》《杨乃武与小白菜》《母老虎与贱骨头》《刘公案》《施公案》《新茶花》《花蝴蝶打闹情楼院》《蝴蝶夫人》《茶花女》《求婚》《枪毙闫瑞生》《一瓶白兰地》《浪子回头金不换》《解毒大观》《慈母血》《王二姐娘娘庙捡娃娃》《春阿氏》《珍珠塔》《夜审田杨氏》《屈死王灵儿》《贞女血》《摩登小姐》《红楼怨》《牢狱产子》《卖花招亲》《赖皮旦杀妻》《双怕妻》《康娘传》《红楼大观园》《花子拾金大庆贺》《清宫珍妃泪》《老光棍隔墙爱上小寡妇》《乡下佬赶集大破财》《亲家母会面好说话》《抓住小偷你别问偷为么？》《后娘打孩子》《双列女》《醉鬼卧倒没有好》《洞房父女会》《私生女有好样的》《干儿比亲儿孝》《渔家贫女泪》《烈妇还阳》《煤球战元宵》《患难中见友情》、《半夜夫妻》《跳大神的女巫害人》《忠孝贤一家》《烈女怕缠郎》《春风回梦记》《啼笑姻缘》等等。这些戏都是提纲戏目，分厂有简单说明。上场全凭演员即兴发挥，因演员都有文化，可以临时编词，张嘴就唱。这也是观众喜欢的，场场有新创造，还可练本事。

文明戏里还有许多类似笑料，影射当时社会黑暗。虽然文明戏深受观众欢迎，但终归剧团庞大，包银有限难以维持。到了上世纪40年代，出现了以话剧或笑（喜）剧作为曲艺的大轴。因为演剧者都是前场的曲艺演员，所以双栖演出一举两得。这也是津门曲苑的独特土产。