“于无声处”一词出自鲁迅先生1934年5月30日创作的七绝《无题》诗：“万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀。心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。”另有同名话剧，作者宗福先，创作于1978年，获文化部、全国总工会特别嘉奖；另有同名电影，上海电影制片厂摄制于1979年，其主要剧情为：1976年初夏，受“四人帮”迫害的老干部梅林与儿子欧阳平，途经上海来到老战友何是非家；何由于诬陷救命恩人梅林而官运亨通；当他知道欧阳平就是参与“四五运动”而被全国通缉的“罪犯”时，他偷向“四人帮”告密；何妻当众揭发了他，女儿何芸也毅然与父亲决裂。

《于无声处》连环画封面

1978年，由上海市工人文化宫业余话剧队创作、编排的话剧《于无声处》成为了我国话剧史上的经典作品。

1978年，经历“文革”的浩劫，中国百废待兴，而人们的思想观念仍然受到禁锢。随着真理标准问题大讨论的兴起，一场思想解放运动成为中国改革开放的先声。

话剧《于无声处》犹如一声惊雷，冲破禁锢，解放思想，不仅对于繁荣职工文艺创作、丰富群众文化生活起到了有效的引领作用，更在艺术领域、思想领域和社会领域都产生了广泛而深远的影响。

梅林和儿子欧阳平途经上海，来到老战友何是非家中，何是非过去曾诬陷梅林为叛徒，这次又得知欧阳平因收集“天安门诗抄”而成为被追捕的“反革命分子”，即向“四人帮”分子告密，欧阳平遭逮捕后，何是非的妻子、女儿坚决与何决裂。

宗福先，1947年2月生，祖籍江苏常熟，生于重庆，中国电影编剧，历任中国作家协会理事、中国剧协第四届常务理事，上海市政协常委。

1978年开始发表作品，创作话剧《于无声处》，与人合著话剧《血，总是热的》获全国优秀剧本奖。

《于无声处》获文化部、全国总工会特别嘉奖，电影文学剧本《血，总是热的》(合作，已拍摄发行)获文化部、中国戏剧家协会1980年—1981年全国优秀剧本奖、1983年全国优秀故事片奖。

作者：宗福先

我是1973年进入上海市工人文化宫业余小戏创作训练班学习话剧剧本创作的。

话剧《于无声处》剧照

我们的老师曲信先，是中国话剧奠基人熊佛西的亲授弟子。在后来的几年中，他把他从熊先生那里学得的剧本创作的所有“独门秘笈”都教给了我们。他讲课特别生动又特别实用，而且完全结合实践。每次上课他都会要求我们交作业：或者一个故事、或者一个片段、或者一个提纲甚至一个独幕剧的剧本，他的讲课就从点评我们的作业开始。他还把他的同学余秋雨、荣广润等请到工人文化宫为我们上课。我的同门师兄弟先后有贺国甫、汪天云、贾鸿源、马中骏、史美俊等等一一在以后的岁月里，在曲老师的率领下逐渐形成了一个市宫话剧创作群体，这是后话——那一段刻苦的、快乐的学习的日子，在我的记忆中是永远不会磨灭的，它把我领进了话剧刨作的神圣的殿堂。我深深地沉浸其中。

《于无声处》连环画封面

在这一年多的时间中，我搜集了许多素材，包括地下流传的天安门诗抄，包括“文革”中发生的许许多多的故事，有些就发生在我的身边。例如，梅林的原型就是我一个同学的婶婶；欧阳平身上有我那位陌生朋友的影子，有当时被“四人帮”全国通缉的“小平头”的素材，欧阳平给张春桥寄“扬眉剑出鞘”这个细节，则是我在剧本写到一半时受到《人民日报》介绍的反“四人帮”的英雄韩爱民事迹的启发写出来的。至于一场“文革”暴露出多少何是非们叛徒的嘴脸？又考验出多少堪比梁山伯与祝英台的忠贞不贰的爱情？数不胜数！对于任何一个经历过“文革”的人来说，都知道几个这样的故事，搜集它们根本不困难（这大概也是话剧演出后受到人们欢迎的原因之一，说的都是大家熟悉的事情），难的是如何把这些人物、故事与思想糅和到一个戏剧构架里面。 1978年3月我的老毛病哮喘再次严重发作，加上一次吊青霉素过敏引起窒息，又是几番折腾。后来稍好一点，我就出院了，正好遇上一个让我永远不会忘记的盛大的节日：那年的5月1日，许多被禁了多年的中国与世界的名著重新出版，在全国新华书店销售！我又正好病假，有充足的时间与其他许多书痴们一起天天排在新华书店门口等开门，抢购图书。有多少种就买多少种，重复了也不怕，到门外可以交换你没有的书。在这里我买到了对于我弥足珍贵的两本书：一本《曹禺选集》，一本《易卜生戏剧四种》。“文革”前期我偷偷地看过曹禺老师的《雷雨》，但是那时候还没有学习写戏，感触不深。学习写戏以后又看过《原野》，十分喜欢。这次重读《雷雨》，再加上第一次读易卜生的《玩偶之家》，读完以后真有一种醍醐灌顶的震撼！原来戏剧应当这么写！于是，就在1978年的5月，我很快完成了《于无声处》的大构思，就用了曹禺老师与易卜生先生的“三一律”。事后也有人评论《于无声处》沿用“三一律”太老套，但是说实话，在1978年，对于我这么一个初学写戏的业余作者，“三一律”是当时我能见到的最好的戏剧创作手法。

而我从曹禺老师那里学习到的、我自觉最重要的创作手法是如何构思人物以及人与人之间的关系。《雷雨》、《原野》里的人物与人物关系设置得多好！把这些人放到一个房间里，不出人命是不可能的！任何两个人碰在一起郡是戏！写《于无声处》的时候，我先画了一张六角形的图，六个点是梅林、欧阳平、何芸、何为、刘秀英、何是非，然后我在他们之间寻找连线——就是矛盾冲突与戏，当连线变得密密麻麻的时候，我知道，我可以动笔了，我可以写出我心里埋藏已久的那个1976年夏天的故事了。

写这个戏我是一气呵成，用了三个星期。当时哮喘还没完全好，我就把喷雾器放在手边，喘了喷一下，平息一点再接着写。

写完以后，我第一时间送到了市宫话剧表演班的导演苏乐慈老师家，交给了她。因为我们市宫创作班写完的剧本都是交给由她负责的表演班排练的。 没有这个市宫话剧表演班，也许就没有了搬上舞台的《于无声处》。

话剧《于无声处》连环画封面

宗福先：我在“文化大革命”前曾读过曹禺老师的话剧《日出》，在“文化大革命”中又偷偷读了《雷雨》。这些作品给我很多启发。我写作《于无声处》时从老前辈作家的作品，特别是从您的剧本中学习和借鉴了一些创作手法。这次来北京我能见到您感到很高兴。我希望您能给我谈谈您的写作经验、学习方法，希望能得到您的帮助。

曹禺：你别这么说。应当说你的《于无声处》给了我很多启发。你谈到曾从我的剧本中学到一些创作手法，我感到很惭愧。其实，我也是从我的前辈作家的作品中学了一些东西，应当说是前人教我的。我和你走的路子有一点是相同的，这就是写作要从生活出发，对生活要有真情实感。我生活在旧社会的时间很长，对旧社会的妖魔鬼怪是恨透了的，因此我写了《雷雨》。你生活在社会主义社会，对林彪、“四人帮” 这一群叛徒、特务、披着党员外衣的恶狼是恨透了的，因此你写了《于无声处》，我们都是在生活中有感而发的。

宗福先：希望两位老师先对我的剧本提提意见。

曹禺：你的剧本写得好。在剧本中我最感兴趣的人物是何为，这个人物写得最生动。何为是典型环境中的典型人物，他在“四人帮”横行时期形成了一种愤世嫉俗的性格，他“看破红尘”，但又不是逍遥派，他是要革命的。他嘻笑怒骂，正话反说，语言很典型。譬如他说：“说我埋头钻业务，想成名成家，走白专道路……算了！我走白痴道路，当个大傻瓜，行了吧？”又如他说的“钳口术”，“把每人的上下嘴唇打两眼儿，铅丝一穿，一拧……”，这些语言非常强烈地表现了对“四人帮”的不满和谴责。何为是这个时期某种类型人物的一个代表。

宗福先：我写的剧本最初一些地方舞台感觉不强，是导演和演员在排演时帮我作了不少修改。我开始是学习写小说。小说的写法与戏不一样，所以刚写出剧本来，不少同志提出主要的毛病是在舞台上动不起来。

《于无声处》三十年 封面

曹禺：人物是要靠语言和一定的动作来塑造的。你写何是非这个人物也抓住了他的特点。这个人大可怕了，为了自己，把什么都卖了。他讲的是最革命的词句，其实是最大的流氓，这正是“四人帮”的特点。当然，这个人物的面目还可以写得更清楚一点。那天我问过你，何是非在粉碎“四人帮”后的今天会怎样表现呢？你说他会痛哭流涕地“揭发”唐有才。可见你对这种人物还是看得很透的。形象的深刻性也在这里。你这个戏的结尾也很好，寓意较深。他的老婆、儿子、女儿都反对他，离开了他。最后一个人孤零零地、恐惧万分地伏在桌上。结尾一声惊雷安排得非常出色。 宗福先：是的。完全看得出来有一些人为的痕迹。有的地方想到了好的场面与人物，但没有仔细推敲。也许作为一个场面还是可以的，但放到整个戏里头就不舒服了。如刘秀英与何是非的一场戏，写的时候还是满顺的。刘秀英要求何是非不要再害欧阳平，感情是写出来了，但放在整个戏里一看，人们会问：为什么她在九年前不说？人工的痕迹太重。何菩的毛病也很明显，为了要她在九个钟头内转变过来，对她的起点、转变的层次都没写清楚。这样的人物在生活中是存在的，但戏里的处理却很勉强。还有，刘秀英下楼来老是说有鬼，可是她却不说出何是非出卖欧阳平、梅林的事。何芸告诉她爸爸，追捕的就是欧阳平，观众这时确实是提心吊胆的，但也有人工痕迹。欧阳平欲走又留，戏剧效果是有了，但分析起来也不够合理。

曹禺：关于戏剧情节合理的问题，我觉得不能理解得太狭窄，它也有一定的限度。都要求那么合理，就难办了。

宗福先：说起来好像是“历史的误会”。有一次我写了一部小说，请一位作家看了，认为我语言还有可取之处，但结构不行，组织故事的能力差。所以我很想学习。正好上海市工人文化宫举办了业余小戏创作学习班，我就参加了。听课，写戏，大家的劲头很足。我一个多月写了四个剧本。他们看我的劲头很足，就吸收我参加了工人文化宫的业余创作组。这几年我也进行了一些其他形式创作的尝试，比较下来，戏的结构是最难的，很不好掌握。所以，想请曹禺老师给我讲一讲怎么写戏，这是我最需要的。

话剧《于无声处》重排(2008年)

曹禺：哎，这可难了，我也说不好。戏剧的结构是非常之难的。这一点要学习前辈的名著，也要学习传统的戏曲作品。我们中国戏曲的编剧水平很高。京剧《乌龙院》宋江要杀阎婆惜，眼看要杀了，可是戏里还不马上杀，还翻来覆去地这么搞、那么翻，把两个人物之间的关系写足了，把人物性格写透了，这才杀她，真是写得太好了。《杨门女将》、《白蛇传》（有的版本）也是这样。多看些好剧本，要反复看，研究人家的剧本好在哪里，为什么会吸引我，怎么下功夫的。写戏是“出汗的艺术”，不出汗，不下苦功夫，就写不出好戏来。

拿我的习惯来说，在写戏的时候，我对戏的结尾是捉摸得比较明确的，往往写头一步的时候，对最后一步是个什么样子都有个比较清楚的考虑。这样，戏就不模糊了。我写戏常常不按次序写。

曹禺：哪段想好了就写哪段，怎么顺利就怎么写。这段能表现我的思想，就写这段，那段能表现某个人物，就写那段。总之，酝酿最成熟的地方可以先写，然后结构起来。我常常不是一气呵成的，当然，也有几个戏是一气呵成的。总之，一个人有一个人的写法，别人也可能是另外一种情况。

曹禺：写戏不需要什么框框，要从具体的人物、具体的形象出发。

宗福先：请您谈谈，您在写戏时是怎样写好人物的？

曹禺：要写好人物有很多因素，不过最重要的是对他们熟悉和了解。要常观察，常思考。在生活中，有各式各样的人物，那么，这些人物的语言、动作有什么特点，在发生某种事的时候，他会说些什么，做些什么，每天可记在笔记里。看多了，想多了，人物就成形了。到时候逼你非写不可时，就能比较顺利地写出来了。至于说有什么绝招，我没有，也不相信谁有。生活积累很重要，多看创作也很重要。看十本再好的“编剧法”，可能不顶一部好剧本给你的教益大。当然主要还是多实践。理论是需要的，是为了指导实践，不能把理论变成自己头脑里的框框。还是要从生活出发，同时注意提高自己的欣赏水平。没有一定的欣赏水平，就不会比较、鉴别、吸取别人作品中的好处，分析自己作品中的缺点。总之要多看、多读、多练。你看过哪些书？ 宗福先：小说看了一些，外国文学名著看得多点，剧本看得少一些。

曹禺：古今中外有不少好东西值得我们学习、借鉴。我老是爱说莎士比亚，一定要读。所谓“四大悲剧”，起码有一两个很值得学习。你读读莫里哀的作品怎么样？中国现在缺少好的喜剧。另外，要多看戏，可以提高你的舞台感觉。看戏也不能老看话剧，这样会有局限。各个剧种都有自己独特的精彩的东西。最近在北京演出的川剧《打神》，吉剧《包公赔情》，写得真好。

我还主张多看小说，它可以帮助我们用简练的手法把人物刻画出来，把动人的故事讲出来。如《聊斋志异》中的短篇至多不过二三千字，但人物、故事写得很清楚，蒲松龄掌握文字的能力确实好。《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》等，我小时候没事成天读，对我帮助很大。中国的诗词对丰富语言的表现能力，也很有好处。《天安门诗抄》中有许多好诗词值得背一背。

一个作家应当不断提高自己的文学修养。我觉得你要读点历史、文学史；也要了解外国的文学，但更重要的是认识中国的文学传统，我们都是从这个传统出来的。当然这种学习要变成自己的东西，要创新，形成自己的风格。借鉴不等于模仿，模仿是最没有出息的。你现在不宜单打一，戏、小说、散文、诗都可以写一写。最好还要学会一门外语。

曹禺：《雷雨》修改后出了一个版本，很糟。一个人应不悔旧作。已经写成了，就让观众去鉴定吧！戏是一个有机的整体，改了这点就牵动了那点。当然，想成熟了也可以作些修改，但无止无休地改，不是办法。自己存在的问题可在以后的创作中注意改进。

你已经取得了很大成绩。我相信你不会被一片赞扬声所淹没。盛名之下，其实是很大的累赘，弄不好就会成为包袱，使你今后写戏困难。

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