张彦远（815年~907年），字爱宾，蒲州猗氏（今山西临猗县）人。唐朝大臣、画家、绘画理论家，中书令张嘉贞玄孙，殿中侍御史张文规之子。

出身三代相门，博学有文辞。 擅长书画，精于鉴赏，初为左补阙。大中初年（847年），迁任祠部员外郎。咸通三年（862年），任舒州刺史。乾符初年（874年），任大理卿。

天祐四年（907年），去世，享年九十三岁，著有《历代名画记》《法书要录》《彩笺诗集》《三祖大师碑阴记》《山行诗》等。

字：爱宾

所处时代：唐朝

民族族群：汉族

出生地：蒲州猗氏

出生日期：815年

逝世日期：907年

主要成就：画家 绘画理论家

主要作品：《历代名画记》《法书要录》《彩笺诗集》

本名：张彦远

官职：左补阙 祠部员外郎 舒州刺史 大理卿

张彦远出生于世宦书香之家。高祖张嘉贞生平喜收藏书画，善书法，尤长于大字。曾祖张延赏雅善书画，人称“妙合钟（繇）张（怀瓘）”，墨迹高古。祖父张弘靖善书法，书体三变，为时所称，喜藏书法名画，轴帙满架。自高祖至祖父，一门三代都官至宰相，时号“三相张氏”。其父张文规，官至殿中侍御史，“少耽墨妙，备尽楷模，彦远自幼及长，习熟知见”。

出生在三代相门，钟鸣鼎食的宦族，初为左补阙，在大中初年（847年），迁任尚书祠部员外郎，咸通三年（862年），任舒州刺史，乾符初年（874年），任大理卿。其家又世代喜好和注意书法绘画的艺术实践和收藏鉴赏，拥有大量的古今字画佳作，几乎可以与皇室的收藏媲美。在这种家庭文化的氛围中，使在书法及绘画方面，尤其是在书画理论和书画史上取得了很高的成就。

可是，用力最勤，笃爱成癖的主要还是在书画收藏鉴赏及书画理论、书画史著述方面。张彦远自云：“余自弱年纠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤。每获一卷，遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩。可致者必货敝衣，减粝食。妻子僮仆切切嗤笑。爱好愈笃，近于成癖。每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦。身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情。既颓然以忘言，又怡然以观阅。”这段自述真实地反映出对书画艺术热爱之深和在体验艺术的神奇境界时超然物外的胸怀。

美学产生于人类社会实践中，是人类对社会生活美和艺术美进行审美和欣赏的实践经验总结。通过实地考察，记述了唐一代书画发展的真实情况，为后代提供了宝贵的史学资料。在《历代名画记》中，他主要提到了以下几点：

书画同源与书画同法

在《历代名画记》卷一《叙画之源流》中总结和梳理了唐以前关于书画起源的种种说法，通过研究和考证，首次提出了“书画异名同体说”。指出：“按字学之部，其体有六：一、古文；二、奇书；三、篆书；四、佐书；五、缪篆；六、鸟书。在幡信上书端，像鸟头者，则画之流也。颜光禄云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”又周官教国子以书六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名二同体也。

他对“书画一体”的观点做了全面的论述，他的这种看法被后世继承与发挥，产生了不小的影响。如赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”同时，他也强调了“书画用笔同法”，“昔张芝学崔瑗……国朝吴道宏，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，援笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》。这些，是在博采众说的基础上，加以自己的总结与观念，推论出来的。他认为书画不仅同体同源，而且笔法相同，并且二者在发展过程中互相促进。在此之外，他还提出了“识书人多识画”和“工画者多善书”的观点，并通过具体事例加以阐述。的“书画同源”与“书画同法”理论对后世影响深大，对之后书画理论的发展也起着重要作用。

论绘画的社会功能

从封建统治阶级的立场出发，全面指明了绘画艺术的社会化功能。“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”承前人之言，从人与社会的角度强调了绘画对于成就教化，人伦方面的作用；从“天”与自然的角度强调了穷神变，测幽微方面的作用。体现了人与自然的结合。更为重要的是他将绘画与六经并论，认为绘画艺术的地位与经、史同等，大大提高了绘画艺术的社会功能，比前人更全面更深入。同时，还说“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦性情。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？宗炳、王微皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。”从宗炳、王微的身上总结出作画“怡悦性情”的功用。

对六法的认识与发展

何为“六法”？谢赫在《画品》中明确指出：“六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传模移写是也。”强调了“气韵”和“骨气”是绘画的根本所在，“一气韵求其画，则形似在其间矣”，气韵生动是“六法”的灵魂。他还提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”这正是“立意”与“用笔”的相结合，从而达到气韵生动之效果。说“书画之艺，皆须意气而成。”但意气不是人人皆有的，它的培养在画外而不在画内，宋人语：“人品既已高矣，气韵不得不高”，“气韵”之高，不在技巧，而在“人品”。董其昌也说过： “读万卷书，行万里路。”其目的也是为了“意气”的培养。画家的创作若“能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”，那么就是“真画”。不然，作品“纵得形似，而气韵不生”，“笔力未遒，空善赋彩，具其色彩，而失其笔法。””便不是好画，是“死画”。

所谓“骨法，用笔是也。”传神、气韵都有赖于用笔。因此又提出“意存笔先，画尽意在”（《历代名画记》卷二），这里的“意”和上面的“意气”并不完全相同，他更多的是指情意与激情。因为画家作画靠的就是激情和情意的推动，如果画家作画是只想着如何把画作好，那他的情意和激情就不能显现出来了。他特别指出“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”，就像谢赫“六法”强调的“骨法用笔”。如山水画中的“乱柴皴”、“卷云皴”、“斧劈皴”等；人物画中的“十八描”、“高古游丝描”、“曹衣描”、“竹叶描”等。都需用一管之笔法去具体表现。由于他强调“归乎用笔”，他否认“吹云”、“泼墨法”，认为这两种画法不见笔踪，故不谓之画。这里我出现了一个疑问：现当代有很多这种不重视用笔的画家，如张大千等，那他们的画是否也如所说的一样，“不谓之画”呢？还有在《论顾陆张吴用笔》中说：“张吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”这是否又与“骨法用笔”，“皆本于立意而归乎用笔”相矛盾呢？

古代书画品评一般分“上、中、下”三品九等或“神、妙、能、逸”四品十等，但不拘于这些品评方法，他提出：“自然者，为上品之上。神者，为上品之中。妙者，为上品之下。精者，为中品之上。谨而细者，为中 品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量，可有数百等，孰能周尽。”的“五等”说。他将绘画依高而下分为“自然、神、妙、精、谨细”五等，并将谢赫的“六法”内容包容进去，也能体现出各家绘画的特点。他首推自然一等，“自然者，为上品之上，”体现了庄学精神。“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”（《论画体》）但他的这种“自然为上”的美学追求在唐代影响并不是很大，而约一百多年以后，黄休复“逸品”居首的提法在宋代及其后却影响巨大。然“逸格”大同于“自然”，“自然”亦是“逸”的本质含义，出现这种差异的原因又是什么呢？在论“六法”是提出：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”从中可以看出认为绘画是文人的事，尤其是隐士文人，如宗炳、王微这类随意自然，柔和幽雅的人，缺乏刚劲之气，因此正与当时唐朝雄强、阳刚的传统意识相冲突。于是他把吴道子雄强、阳刚的绘画列为最高品第，而吴道子并不是文人隐士，是职业画家。这正与自己提出的思想想矛盾。因此“自然为上”的思想不能为全社会所接受，在唐代没起到很大的作用，而是开了北宋文人讲究平淡、天然之美的先声。这里，我还想略带提一个人，那就是和同一时代的朱景玄，他也十分欣赏“逸品”，他提出“逸、神、妙、能”“四格”。与的“五等”相似，只是比他多“谨细”一等，他与最大的区别是他没仔细解释“逸”的含义，列“逸”于“神”、“妙”、“能”之外，没把“逸品”置于最高地位。而则反之。这里，我又有一个疑问：说的“五等”包孕着谢赫的“六法”，那是否的“五等”就相似于谢赫的“六法”呢？一个是品评而另一个是技法创作，他们之间的关系又是如何呢？

在绘画创作上，提出“以形写神”、“传神写照”的原则。《历代名画记》又记：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”这就是“妙”的审美标准。他认为“画妙通神”，并提出“妙理”、“妙法”、“妙笔”的互动关系。他同时提出“精、谨细”的审美标准，以代替“能、逸”二品。从这足以看出他的与前人的不同之出，不唯前人所言、所写，以自己独到的见解，为中国古典绘画理论和美学做出了巨大贡献。

绘画的审美风格论

自隋唐时期，首次在审美意识上自觉地将绘画风格作为美学范畴体系的一个重要课题来探索。从中唐以前和中晚唐画家风格和作品风格等方面，作了审美观照和审美评价。古代画论家并不用“风格”二字来说明作家、画家创作的个性和特色，往往用“品格”、“体性”、“风骨”、“风貌”等不同的词语来描述。他评述中唐以前画马高手韩干的作品：“骨力追风，毛彩照地”，“逐为古今独步”；评吴道子：“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”；评阎立本“变古象今”。

在评论中晚唐画家作品风格时又集中说：“又若王右丞之重深，杨仆射之奇瞻，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象。”（卷一）；“道芬格高，郑町淡雅，梁洽美秀，项容玩涩，吴恬险巧。”（卷十）他的这些描述极其精到，为后人了解我国古代山水画风格提供了宝贵资料，是弥足珍贵的。他的画体风格论更是反映了唐代绘画美学理论研究的“新变”，他的“画有疏密二体”还开了后来写意画和工笔画的先河，拓展了后代对画体风格和流派的研究，对中国画以后的发展产生了很大的影响。

对师承源流的论述

《历代名画记》中，对魏晋隋唐名贤的师承渊源关系做了具体叙述。他对师承关系的认识与注重超乎前人，他说：“若不知师资传授，则未可议乎画。”因此他提倡学古，认为学古“或青出于蓝，或冰寒于水”，或“自开门户”都是可取的。同时他也对诸多名贤的特长加以详细论述，使更多人得以了解。总的来说，张彦远的《历代名画记》是中国美学思想史上重要的里程碑。前无古人，后无来者的。它以完备的体例、详尽真实的材料、精确的论述为后人研究中国古代绘画及其理论提供了不可或缺的资料，具有重大的作用和深远的影响。

张彦远的美学思想主要表现于绘画理论上。他把绘画艺术的存在看作是一种社会文化现象，认为绘画是应社会发展的需要而产生的。“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。指出绘画具有极大的社会教育功用和特殊的艺术审美功能，它可以“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，因而与“六籍同功，四时并运”。首次提出中国造型艺术的重要特点是“书画同体”。在中国美学史上最早对谢赫的“六法”进行了阐述和发挥，把形似和神似作为“气韵生动”的核心内容，强调通过象形来表现对象的骨气。崇尚自然美，以“自然”为艺术美的最高准则和理想。

总结的艺术观点主要有几项特征，他在肯定谢赫等人关于绘画具有道德的，政治的功能以外，更重视绘画本身的意义。强调绘画需要天才，反对呆板的死画，他强调绘画技巧的根本在于立意和用笔。他还强调绘画艺术的文化品味，特别看重画家的人格，他最早提出绘画是有教养、有学问、有独立人格的读书人的事业。在中国古代理论上所取得的成就是历史性的，从他较早的研究分析美术作品来看，称他是中国最早的艺术理论家、批评家一点也不夸张。

在中国美学史上最大的贡献是著有《历代名画集》，这是中国第一部较为系统完整的绘画通史，颇有绘画艺术的“百科全书”的意味。

高祖：张嘉贞，中书令、河东恭肃侯，赠益州大都督。

曾祖：张延赏，中书侍郎、同平章事、魏国公。

祖父：张弘靖，刑部尚书、同平章事、高平侯，赠太子太师。

父亲：张文规，殿中侍御史。

古代关于绘画艺术的著作，自顾恺之对于前代若干重要画家及作品的论述，谢赫提出 “六法”并对于南朝前期画家进行了系统的评论以来，唐代的《历代名画记》是第一部重要的著作。

是宰相世家，高祖张嘉贞、曾祖张延赏、祖父张弘靖，曾先后作过宰相，对于绘画和书法都有浓厚的兴趣，张家的世交李勉父子也是身居显职，而且爱好书画。他们和当时的皇室及其他贵族一样，承继了南朝的重鉴赏收藏的传统。这样的社会条件培养了对于绘画和书法的研究兴趣，他的两部著作：《历代名画记》和《法书要录》分别就绘画和书法搜集了丰富的前代的材料，尤其前一书更提出了自己的见解，是对于中国古代美术科学研究工作的重要贡献。

《历代名画记》

《历代名画记》是我国第一部系统的完整的关于绘画艺术的通史。在他这部书出现以前，根据他所提出来的材料知道已经有过以下这些著作：后魏孙畅之有《述画记》，梁武帝、齐谢赫、陈姚最、隋沙门彦棕、唐李嗣真、刘整、顾况都有过画评，裴孝源有《贞观公私画录》，窦蒙有《画拾遗录》，这些书大多都还保存到今。但认为“率皆浅薄漏略，不越数纸”。因而他集中并整理了前人的著作，又单独搜求了一些历史材料，写出了《历代名画记》十卷。

《历代名画记》的内容大致可以分为三部分：绘画历史发展的评述、画家传记及有关的资料、作品的鉴藏。

在绘画历史发展的评述的一部分中，概括了张氏对于古代绘画传统的形成与演变的正确的理解。在“叙画之源流”一节中，他指出了绘画艺术是一重要的文化现象，绘画是形象的教育工具。“叙师资传授南北时代”一节中，从师资传授的关系追溯画家们的一脉相传的承继关系，强调绘画艺术的传统性，而同时又指出“衣服、车舆、风土、人情，年代各异，南北有殊”，要认真对待内容上的现实性。在“论画六法”及“论画体工用?写”两节中发挥了他对于谢赫“六法论”的精辟的见解，他认为对象的生动的神韵是刻画形似的目的，他反对琐碎的描绘：“夫画物特忌形貌采章历历其足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了，既知其了亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也。”他很赞美南北朝画家们刻画形似产生一定的美的效果，并同时创造一定的风格，“论顾陆张吴用笔”一节中讨论了以造型为目的的线纹的节奏感和线纹在中国绘画中形成画家独特风格时的决定性作用。“论画山水树石”一节对于在唐代方始成为一种绘画体裁的山水画的演变有精辟的论述，在这一节中他所说的山水画在南北朝和隋唐之际的风格特点以及他在其它章节中谈到的关于前代绘画表现的特点，当我们利用现存实例加以比较时，可证明他的评述是很准确的。

《历代名画记》中画家传记及有关的资料的一部分在全书占篇幅较多。所记画家包括从远古的时代开始而截止到作者的生活年代（唐武宗会昌元年，公元八四一年）。其中最重要的是魏晋南北朝隋唐的一段，本书中保存的资料中包括史书的记载，南朝人士的评论，画家自己的著作和唐代尚在的画迹，这些资料成为后世研究古代绘画史的仅有的根据。但其中也有严重的缺点，即较缺少北朝绘画的史料，因而造成后世唯有南朝才发展了绘画艺术的不恰当的概念。

关于鉴藏的部分，叙述了书画鉴藏工作的历史发展，唐代鉴藏的情况（如购买的市价、仗势豪夺的行为等）以及在鉴识工作中有重要意义的印鉴的辨识验证，收藏工作中的装褙裱轴，复制临摹等，可见中国传统的书画鉴识的工作在唐代已具有一定的科学水平，《历代名画记》中的评述是正式予以整理及记录的开始。

部书写成于大中元年（公元八四七年），它为前代的中国绘画理论和历史的研究作了总结，并为以后的研究奠定了基础，继续着这一著作，历代都有新的积累，而出现了阐述中国绘画艺术在各个时代发展的一系列著作。

《历代名画记》共10卷，成书于大中元年(847年)，该书是我国第一部美术通史著作，包蕴宏富，见解深微，所保存的资料也十分珍贵，被人誉为画史中的《史记》，地位极高。在《历代名画记》中，对绘画理论诸方面问题作了精详的阐述，时有发挥创见。如他明确提出和肯定的绘画的功用问题，他对谢赫的“六法论”详加阐述而又进一步发挥，他强调辩证地而不是割裂地谈“六法”，更多地要求重视形似之外的“气韵”。他提出了“自然”、“神”，“妙”、“能”、“谨细”这样5个标准，同时就画家的师承、修养诸问题，提出了自己的有关看法。《历代名画记》是我国第一部绘画通史巨著，它总结了前人有关绘画史和绘画理论的研究成果，继承发展了史、论结合的优良传统，开创了绘画通史的科学体例，是我国绘画史和绘画理论方面的“百科全书”。

《法书要录》

又著有《法书要录》，共10卷，是书“采掇自古论书，凡百篇，勒为十卷”。收录了自东汉至唐代元和年间各家的书法理论文字，著录了大量书法名迹，采掇宏富，编辑精审，许多有关书法的记述著作，均赖此书以存留，是研究中国书法史和书法理论的重要文献。

《法书要录》10卷，东汉至唐元和(806～820)年间书论法理著作39种，其中有的只存其目，实只34篇。清《四库全书简明目录》评论说：采摭繁富，后之论书者，大抵以此为据。作者亦自评此书及另一著述《历代名画记》说：有好事者得余二书，书画之事毕矣。书中编入的赵壹《非草书》、羊欣《采古来能书人名》、王僧虔《论书》、虞龢《论书表》、梁武帝《论锺书十二意》《与陶隐居论书启九首》、庾肩吾《书品》和李嗣真《书后品》、窦皋《述书赋》和张怀瓘《书断》等，都是古代书论中的名篇。流传甚广的传为卫铄的《笔阵图》和王羲之的《题笔阵图后》也都收入在内。

撰成《历代名画记》和《法书要录》二书后，不无自豪地宣称：“有好事者得余二书，书画之事毕矣！”而“观其编次之差，果非虚语。”此外，还曾搜罗古今名画，撰成《名画猎精》一书，尽品评鉴赏之能事，其书今存一卷本及三卷本两种。

《论画六法》

昔谢赫云：“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”自古画人，罕能兼之。

彦远试论之曰：古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。

夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。然则古之嫔，擘纤而胸束；古之马，喙尖而腹细；古之台阁竦峙，古之服饰容曳。故古画非特变态有奇意也，抑亦物象殊也。

至于台阁树石、车舆器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。顾恺之曰：“画：人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，差易为也。”斯言得之。

至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。故韩子曰：“狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”斯言得之。

至于经管位置，则画之总要。自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓“六法”俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也，所以气韵雄状几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也？呜呼！今之人斯艺不至也。

宋朝顾骏之常结构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫；天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画？自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。