禹之鼎（1647年—1716年），中国清代画家。字尚吉，一作上吉或尚基，号慎斋，江苏江都（今江苏扬州）人，一作江苏兴化人。 有《骑牛南还图》《放鹇图》《王原祁艺菊图》等传世。

字：尚吉，一作尚基

号：慎斋

所处时代：清代

民族族群：汉族

出生地：江苏兴化

出生日期：1647年

逝世日期：1716年

主要作品：《骑牛南还图》、《放鹇图》、《王原祁艺菊图》

本名：禹之鼎

禹之鼎工人物。幼师蓝氏，后出入宋元诸家，遂成一家法。有《王会图》一卷传世。其写真多白描，不袭公麟之旧，而用吴生兰叶法。两颧微用脂赭晕之，娟媚古雅。禹之鼎的山水、花鸟、人物兼善，取法不分南北二宗，在技术上精勾细染，设色研艳，界画功力亦极深。

禹之鼎像

禹之鼎是清代康熙年间著名画家，擅长人物，尤以肖像著称。入京供奉内廷后，誉满京师，“一时名人小像皆出其手”（清·秦祖永《桐阴论画》）。然而，关于他的生平，画史记载却极简略，可能基于他是宫廷画家而非文人士大夫之故。 所幸他结识的许多王公大臣在所著诗文或所题画跋中，披露了他的一些行迹。禹之鼎的一生大致可分成4个时期：33岁以前为早年，居乡习画，主攻肖像；34岁至39岁为壮年，入京供奉，出使琉球；40岁至50岁为中年，名誉京师，创作鼎盛：50岁至70岁为晚年，功成名就，孜求拓展。

禹之鼎生于清顺治四年（1647年），字尚吉，亦作上吉、尚基、尚稽，号慎斋。本籍扬州府兴化县人，后寄籍江都。因扬州、江都古称广陵，故自署常称“广陵”人。

禹之鼎出身比较贫寒，咸丰《兴化县志·禹之鼎传》记：“幼微贱，落拓不偶。”十余岁时曾为李氏“青衣”，即童仆。据《清稗类钞》载：“初为李氏青衣，公事毕，窃弄笔墨，主人教其专习绘事。”李氏为兴化四大姓之一，是明末吏部尚书李春芳后裔，族人多善绘画。禹之鼎在李家当童仆，主人教其习画，这当是他最早的画业启蒙。画史还记他“幼师蓝瑛”，其时蓝瑛已72岁，不可能收十余岁的小孩为弟子。禹之鼎习蓝瑛笔墨，很可能就由主人传授。禹之鼎20余岁时，在家乡已小有名气，并以肖像画著称。他结识了不少当地的名人和画家，并为他们画像。如23岁左右时曾为吴伟业写照。吴伟业是明末清初著名的诗人、画家，“画中九友”之一，与董其昌、王时敏友善，其时已60余岁，请后生禹氏写照，可见他对禹氏的器重。康熙十三年时，著名学者徐乾学翰林来扬州，与书法家姜宸英、诗人汪懋麟集饮于汪氏“爱园”，禹之鼎也应邀出席，为记录此次聚会，即命禹氏貌三人像作《三子联句图》卷。时年28岁的禹之鼎得以参加这样的名公朝臣聚会，并为之作图以记，可见其在扬州画名之显。

据画史记载，禹之鼎是在康熙二十年，入京任鸿胪寺序班。鸿胪寺是专司朝贺庆典礼宾的机构，“序班”是掌管百官班次的官员，负责侍班、齐班、纠仪与传赞等仪节，官秩为从九品。禹之鼎任此职，官位甚低，但他似乎专司绘肖像的工作，与一般序班不太一样。当时清朝国力强盛，藩属、外邦不断来人朝贡，他们均由鸿胪寺接待，每次来朝觐见的主要官员，都要由画家绘肖像留底，禹之鼎即任此职。对此，文献曾有具体记载，吴暻《西斋集》卷二《广陵禹生王会图歌》序曰：“康熙丙寅、丁卯间，朝鲜、安南、琉球、贺兰、西洋、土鲁番、暹罗、喇嘛、阿罗斯、喀尔凯凡十国，其国王李琮等各遣使入贡，故事大鸿胪引使臣见朝毕，赐宴礼部，时东海公官礼部侍郎。公之客广陵禹生之鼎，善人物。公陪宴日，辄命生囊笔以随，生从旁端视，叠小方纸，粗写大概，退而图之绢素。凡其衣冠剑履，毛发神骨之属，无不毕肖，图成，公取汲冢周书王会篇之义，命曰《王会图》。”禹之鼎为丙寅、丁卯年入贡使者画肖像，只是其中一例，他于康熙二十一年

清初以前，已形成独立画科的肖像画，除传统的单线平涂法和白描法外，还出现了江南画法和墨骨法。如清·张庚《国朝画徵录》所述：“写真有两派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少，其精神早传墨骨中矣，此闽中波臣之学也：一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”江南画法出现稍早，主要在传统基础上发展，面部用墨线勾出轮廓后，略用淡墨干笔晕染出明暗起伏处，再以赭色或胭脂复勾五官主要部位，然后全面敷色，根据不同对象的肤色和不同部位的深浅，用粉彩层层积染，以显现出结构上的明暗凹凸变化。这种以色晕为主的画法，既一定程度上提高了肖像画的质感和立体感，又比较鲜亮明快。曾鲸创立的“墨骨法”，则汲取了西洋画的“明暗立体法”，并以墨晕为主。在勾勒轮廓后，面部的结构起伏和明暗凹凸，均用淡墨渲染出来，而且“每图一像，洪染数十层，必匠心而后止”(清·姜绍书《无声诗史》)。最后再罩上一层色彩。这种画法，使结构更显坚实、明晰，也更富立体感，故又称“凹凸法”。曾鲸亦兼善江南画法，然所立“波臣派”，则是以“墨骨法”为特点的。

禹之鼎的肖像画，既受曾鲸影响，又不为其所囿，显示出多种面貌。他有纯用“墨骨法”的，如北京故宫博物院所藏的《纳兰性德像》轴；又有纯用白描法的，如南京博物院所藏的《王原祁像》轴、北京故宫博物院所藏的《念堂溪边独立图》卷，但更多运用的是江南画法，以重彩晕染为主，所谓“两颧微用脂赪晕之，娟娟古雅”(清·李斗《扬州画舫录》)，如《燕居课儿图》卷、《西斋行乐图》卷等。

然而，他的本色肖像画则是融会贯通，穿插并用，墨骨和色晕并重，既有淡墨渲染的坚实结构起伏，又有重色晕罩的明润肌肤色泽，作品形貌逼肖，立体感强，又容光焕发，神采奕奕，达到了形神兼备臻境。存世代表作品有《王士祯放鹇图》卷、《王原祁艺菊图》卷、《乔莱濯足图》轴等。这些图中的主人公肖像，与其他同一主角的肖像画相比较，如《王士祯幽篁坐啸图》卷、《王原祁像》轴、《乔莱观画像》轴(南京博物院藏)，体貌都毫无二致，可以看出禹氏写真技艺之高超。这种将白描、墨骨、色晕诸法融为一体的画风，既是对传统的集成，也成为一种新格。

禹之鼎的肖像画，还很少无背景的单身立、坐像，正襟危坐，一味端肃，而往往把人物置于特定的情节、环境之中，展现主人公其时的具体活动和生活环境，力求如实地反映他们的行动举止和思绪心态，因此，作品富有真实性和亲切感，而少人为雕琢或理想化、概念化的痕迹。如《月波吹笛图》卷中的思归心绪、《饷乌图》轴中的哀亲情思、《西郊寻梅图》轴中的咏梅词意，都表现得真切自然，动人心弦。这种用背景烘托人物的传统手法，禹氏运用得娴熟自如，得心应手，远胜他人一筹。

禹之鼎的肖像画，在当时盛行文人山水、花鸟的社会风气下，虽未能蔚成一派，但杰出的艺术成就还是得到了世人的公认，画史谓其“工善写照，一时称绝”(《图绘宝鉴续纂》)

好友：蓝瑛

禹之鼎不仅人物画精妙， 而且山水、花鸟兼善，功力深厚，技巧纯熟，是清代画家史上较有地位的画家。不仅如此，解读禹之鼎的作品，不但可以探究其画风技法的艺术价值，并且能够透过其画中描绘的人物形象、社会内容更深入地了解清初的社会情境，体察当时的市井炎凉、浮生众相。