明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。向来认为属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、沈自征、袁于令、范文若、汪廷讷、史盘等。

中文名：吴江派

外文名：wujiang school

人物：沈璟、顾大典、吕天成、卜世臣等

特点：强调“合律依腔”，讲究声律，注重舞台性，要写“场上之作”。

主要内容：《南九宫十三调曲谱》等

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明代戏曲文学流派之一。与“临川派”相对而言。

沈璟撰有曲论专著《论词六则》、《唱曲当知》等，其套数曲《二郎神》集中论述其曲律见解，所著《南九宫十三调曲谱》，被推崇为南曲格律范本。他的曲论主张得到当时戏曲名家吕天成、王骥德、卜世臣、叶宪祖、冯梦龙、顾大典、沈自晋、范文若、袁于令等人的支持，被奉为领袖，从而形成“吴江派”，与同时代汤显祖为代表的“临川派”，成为明代戏曲的两大流派，对当时曲坛有重大影响。“吴江派”所重视的南曲，发展到后世即为如今的昆曲。

沈璟的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”；他提倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。

明万历年间，曲坛两大派别在戏曲理论上各执一端，互不相让。“吴江派”主曲律，“临川派”尚意趣，由此而引发了戏曲史上的“沈汤之争”，对传奇创作和戏曲理论的批评有推动作用。“吴江派”对曲律的过分强调，束缚内容和情节的展开，因而其影响不及“临川派”。

“吴江派”提出了一套完整的戏曲理论，除沈璟外，尚有吕天成所著《曲品》二卷，主张戏曲创作容许“有意驾虚，不必与事实合”，重视戏曲结构，注意舞台演出特点。沈宠绥所作《度曲须知》，论述南北曲演唱技巧，为后来昆曲演员唱曲的依据。冯梦龙编的《太霞新奏》十四卷，所选南曲以“吴江派”作品为主，篇后有冯氏评语，大多指点作曲方法，间及曲坛掌故，具有实用性和研究价值。其中，戏曲理论家王骥德所著《曲律》四卷，被推崇为明代曲学的集大成之作，此书成稿于万历三十八年（1610），又经十年增改成书，共四十章，论述南北曲源流、南曲声律、传奇作法及编剧理论等。评曲强调“当看其全体力量如何”，注意结构布局，重视情节发展的节奏，兼及人物脚色、曲词宾白等，初步建立起古代戏曲理论批评的体系。特别需要指出的，王骥德论曲不掺门户之见，在其《曲律·杂论》下篇中对“吴江派”和“临川派”的戏曲主张均有肯定和批评：“吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而诘屈聱牙，多令歌者咋舌。”可谓一语中的，在当时的确难能可贵。

沈璟的戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”（“声律论”），语言“僻好本色”（“本色论”）。他编纂《南九宫十三调曲谱》，厘定曲谱、规定句法，注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。

在戏曲理论上，“吴江派”对后世的贡献是相当大的；而在戏曲创作的实践上，其成员的成就则高下不齐，比较突出的当数沈景、沈自晋和沈自征。

沈璟等人与汤显祖于万历年间曾经在创作方法上有过一场为时不短的激烈争论，后世称为“沈汤之争”。由于吴江派的革新主张主要是形式上而不是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。吴江派重音律，重舞台性；临川派重意趣，重文学性。各有所长，各有所短。后来王骥德《曲律》中说：“临川之于吴江，故自冰碳。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齰舌。”

吕天成在《曲品》中说：“予谓二公譬如狂狷，天壤间应有此两项人物，不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩镬，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”

沈璟

沈璟（1533--1610），字伯英，号宁庵，万历二年进士，历任兵部、吏部主事、员外郎。先以上疏获罪降职，后又因涉嫌乡试舞弊案被劾，于是告病还乡，家居三十年不出，致力于戏曲声律研究，并编写传奇剧本，自署“词隐生”以明志，故又号词隐。沈璟的传奇著作有《属玉堂传奇》十七种，今有全本的只存七种，其余十种仅有部分残曲，其代表作为《义侠记》。《义侠记》取材于小说《水浒传》中的武松故事，从武松景阳岗打虎开始到上梁山结束，中间添有武松妻贾氏与母亲寻访武松，路遇孙二娘等情节。后世（包括现代）京剧、湘剧、川剧、评剧等许多剧种的《武松打虎》剧目都采用《义侠记》本子。

沈自晋

沈自晋

沈自晋（1583--1665）为沈璟侄，在戏曲理论与实践上能兼“临川派”与“吴江派”之长，所著传奇《望湖亭》最著称。《望湖亭》写的是：书生钱万选在颜家开馆，被迫代主家相亲、迎亲，因天降风雪，只得先完花烛，在洞房苦熬三日，归后，被主家告于官府，县官将女判给他，后入京应试，高中状元而归，喜成婚配。作品被冯梦龙选编的《太霞新奏》推为压卷之作。

沈自征

沈自征，（1591--1641）亦为沈璟侄儿，仿元人作北曲《渔阳三弄》（含杂剧《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花髻》三种），时人评为明代以来北曲第一。

作为一个重要的戏曲流派，“吴江派”活跃于明末，入清后，“吴江派”便不复存在，但对后世的戏曲创作理论与实践，都有不可磨灭的重大影响。

吴江派

沈璟的《红蕖记》最为当时曲家徐复祚、王骥德等所推许，本事出于唐人传奇《郑德璘传》，演书生郑德璘、崔希周和盐商的女儿韦楚云、曾丽玉在洞庭湖边停舟相遇，以红蕖、红绡、红笺等互相题赠，辗转各成夫妇。比之他后来写的《双鱼记》、《桃符记》，还多少有些新的内容。但作者通过洞庭龙王替剧中人物安排命运，宣扬了死生有命、无可奈何的封建迷信思想。关目的过于巧合，以及用集句、和韵、离合、歇后等体写曲，也表现了吴江派的共同作风。《义侠义》是他自己所不满的作品，因为演武松的故事，流传却最广。作品里的武松经常感慨君恩未报，在逼上梁山之后还日夜盼望招安，是按照他的“名将出衡茅”的想法捏造出来的形象。比之同时许潮《水浒记》中晁盖、刘唐等草莽英雄的形象，逊色多了。作者还虚构出在柴进家里作客的叶子盈，他和柴进同患难而不和梁山英雄合作，当宋江送他路费时，他说：“你休将金宝饵英才，我今日原非为利来。”这就明显暴露了他敌视梁山事业的观点。《博笑记》包括十个小戏，其中如《乜县丞》写地方官吏和绅士的颟顸，《假和尚》揭露和尚的狠毒，《贼救人》写结义兄弟的争财相杀，有一定现实内容。但作者的认识只停留在事物的表面，他写这些戏又只为诙谐取乐，因而不可能写得深刻动人。

王骥德《曲律》论曲主张法和词必两擅其极；比较重视剧本创作的情节问题、结构问题、人物形象的塑造问题等；比较重视戏剧语言的“本色”：“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂。《拜月》质之尤者，《琵琶》兼而用之，如小曲语语本色，大曲引子……未尝不绮绣满眼，故是正体。……至本色之弊，易流俚腐，文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”

吕天成说“当行兼论作法，本色只指填词”，一开始“当行”和“本色”混用，是吕天成将其加以严格区分，“本色”专指戏剧语言问题。